速寫，這一來自西洋的繪畫形式，對中國的畫家產(chǎn)生的影響不可低估，即便對國畫家也是如此。

　　以簡練的手法在短時間內(nèi)扼要地畫出人或景物的繪畫形式，就是速寫。一般用作創(chuàng)作的素材，其主要元素通常是線條。速寫普遍是單色的，屬于素描的一類，而畫界習(xí)慣將迅疾、扼要完成的油畫也稱為油畫速寫。速“寫”按理都是寫生，但一些畫家或雕塑家創(chuàng)作構(gòu)思時的草圖，甚至簡筆的插圖，也常被編入速寫畫冊。速寫中有小部分純粹為記錄景物而畫，如畫家觀察花鳥時畫的一些備忘圖稿，并無藝術(shù)性，此部分不在本文論說的速寫畫之列。

　　中國畫與速寫的主要異同

　　從外在的材料看，速寫通常是用各種硬筆或炭條畫于普通紙張上，中國畫則用毛筆沾墨（姑且不論色彩，國畫色彩均可以墨代替）畫于宣紙或絹上。從內(nèi)在審美標(biāo)準(zhǔn)上說，早在南朝時期，謝赫就在他的《古畫品錄》中總結(jié)出中國畫的“六法”，對后世指導(dǎo)意義極大。其中“氣韻生動”、“骨法用筆”這兩條是公認(rèn)的中國畫最核心的審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅闡明中國畫是貴在“似與不似之間”、講求詩韻的，還規(guī)定了中國畫的主要語言必須是具有書法品質(zhì)的線條。這是中國畫與包括速寫畫在內(nèi)的西洋畫種的本質(zhì)區(qū)別。

　　但中國畫和速寫既然都屬于繪畫，也就都遵循著視覺符號的變化、統(tǒng)一、個性等所有繪畫的一般規(guī)律。中國畫中的寫意小品與速寫的畫面特性是基本吻合的，可以將中國寫意畫理解成一類使用特殊材料、依照更高要求畫就的速寫。所以，它們的共通性更多，比如都逸筆草草、都比其他畫種更見情見性，等等。也正因此，速寫、國畫二者關(guān)系緊密，彼此間更方便相互借鑒。

　　速寫對中國畫影響的利與弊

　　中國古代畫家也常強調(diào)“寫生”，系指描繪現(xiàn)實中的景物，與西洋畫家指的對景物寫生不完全一樣。雖然畫史上有五代的荊浩在太行山“寫松數(shù)萬本”、元代的黃公望“袖攜紙筆，凡遇景物，輒即摹記”之類的記錄，但相對西洋畫家，中國古代畫家對景作畫畢竟是少的。這有國畫的工具、紙張不便于攜至室外操弄的緣故，更根本的原因，是“意象經(jīng)營”的特性使他們可以憑印記來創(chuàng)作。然而，西洋畫家以簡便工具現(xiàn)場采集景象的“速寫”，與國畫家們“搜盡奇峰打草稿”的愿望卻很吻合——意象經(jīng)營畢竟還得有“象”，而畫速寫是采集“象”的便捷手段。黃賓虹那輩國畫家在中后期就常?，F(xiàn)場寫山水，只因仍用毛筆以古法勾、點，人們?nèi)灾^之寫生，而不以速寫稱之。其后，美專出身的吳茀之、李可染等人時常使用硬筆畫速寫或以筆墨寫生，解放后的國畫家更普遍深入到現(xiàn)實場景中去畫速寫了。將大量現(xiàn)當(dāng)代國畫與古代國畫對比，可發(fā)現(xiàn)前者題材更廣闊，即便寫意畫中也大量涌現(xiàn)細(xì)節(jié)豐富的寫實作品。近二十年來國畫的表現(xiàn)手法與畫面形式尤其豐富。這些，某種程度上是速寫之“利”。

　　現(xiàn)代山水畫大家陸儼少先生，以表現(xiàn)云嶺峽江的激蕩場景聞名于世。他長期在古畫與杜甫詩歌中流連借鑒，雖有抗戰(zhàn)后乘木筏東歸、穿行三峽的深刻閱歷及解放后登臨名山的觀感為依托，構(gòu)圖與云水畫法尤其獨出機杼，然其畫中即便點綴了汽車、電線塔等現(xiàn)代景物，總體意味終屬古典。而黃秋園那類畫家，風(fēng)格更純?nèi)还诺?。囿于古典范疇，既是他們的特色，也是他們的局限。二先生均不曾或很少畫速寫，與這種局限之間多少有些關(guān)聯(lián)。

　　筆者認(rèn)為在當(dāng)代的山水畫家中，深刻理解了國畫傳統(tǒng)精髓并以鮮明當(dāng)代面貌“打出來”的成功典范，首推童中燾先生。童先生的筆墨基本功與畫史畫論、文史詩詞等學(xué)養(yǎng)均十分深厚，他筆下的景物則全然以現(xiàn)代語言揮寫，不僅透著新時代的氣象，而意象之美又是那么濃郁。與眾多借用古典符號來營構(gòu)詩韻的當(dāng)今畫家相比，童先生至少高出一兩個檔次。筆者多年前在他家中品讀其新作時，情不自禁地對他說，“從詩意角度看，您的作品顯然超過李可染，甚至超出陸先生”，實為由衷之言。童先生成功的原因多維，與注重推敲、構(gòu)思畫稿分不開，與他完成畫作一段時間后喜歡重畫以升華意境分不開（他數(shù)次指著我拿去請教而意境相對尚可的作品，建議我“多畫幾張！”），但與他堅持畫速寫、在速寫中烙印即時的鮮活感受并初步提煉與詩化、便利于最終作品意象的營構(gòu)，一定也很相關(guān)。面對童先生那一幅幅極富感性、走筆不拘一格的靈逸速寫，筆者愈加堅信這一點。待我為撰此文而查到他曾明確說過：“速寫……畫一點總是有益而無害，如果追求山水意境，則肯定大有助益”，更得以證實。如若僅憑記憶或面對照片來構(gòu)思，要達(dá)到童先生國畫的境界是不可思議的?！爸袊媽憽哪拷缰小?，形成藝術(shù)的獨特光彩。它的發(fā)展，應(yīng)發(fā)揚傳統(tǒng)中的精華，同時吸收、消化、整合其它一切有益的、可以吸收的成份，保持民族文化的主體性?！瑲w而殊途，一致而百慮’，標(biāo)民族之異，立民族之新?！蓖壬?006年的這段話是他精辟的經(jīng)驗總結(jié)，實際也包含著對速寫這一外來形式于中國畫助益作用的重視。

　　速寫對國畫可能造成的“弊”，同樣不容忽視。解放后，一度有無數(shù)歌頌大好河山的作品，大多是根據(jù)速寫創(chuàng)作的，題材朝氣蓬勃，藝術(shù)氣息卻平白，已經(jīng)喪失了似與不似之間雋永的意象美。人物速寫對中國畫的負(fù)面影響更明顯，如：以畫新疆風(fēng)情著稱的黃胄先生，他的速寫在平實形象中筆線飛揚、頗為生動；然其國畫人物亦如是，筆線本身太簡單，形象也實了些，缺少關(guān)良筆下的戲劇人物中含融著的國畫風(fēng)味。以李震堅等為代表的浙派人物畫家留有一大批充滿生氣的作品，盡管筆墨與形體的結(jié)合已較蔣兆和等前輩畫的現(xiàn)世人物來得精到且充滿靈氣，但他們筆下的工農(nóng)兵形象與他們寫實的人物速寫畫在風(fēng)格上如出一轍，詩味仍不明朗。速寫作為西洋畫形式，無詩韻似也無妨，講究“氣韻生動”的中國畫也如此，就成了問題。此“氣韻”大抵指詩韻美，而非泛指靈氣。李震堅之后的人物畫家為尋找突破作過不懈探索，已有可喜的新風(fēng)貌。這與新生代國畫家們在速寫上的改進(jìn)基本合拍，也表明了速寫對國畫的輔助作用實在不可低估。雖然根本上，這是由作者對國畫審美特色的理解與個人趣味決定的。

照片取代速寫對中國畫的影響

　　藝術(shù)是抒情的，畫家的感受一定要扎根于生活，而速寫是離生活最近的繪畫方式。雖然它不是宏篇巨構(gòu)，卻是生活感受的直接反映，最樸實、最真切。吳作人先生說：“速寫是我們畢生的作業(yè)?！遍L期舍棄速寫，畫家的感覺勢必鈍化，靈感勢必枯竭。這個道理畫人都懂。然而，改革開放掀起的商業(yè)大潮沖淡了藝術(shù)的神圣；同時，生活節(jié)奏的加快使不少人力求多快好省地進(jìn)行創(chuàng)作，而相機也漸便宜，于是畫人越來越多地在快門中采集生活。

　　全國美展中一向無“速寫”名目，唯美術(shù)院校入學(xué)考試仍一度要加試動態(tài)速寫，一時間，速寫似乎只為寫人物而存在。相應(yīng)地，報刊使用速寫也大大減少，速寫冷了……。尤其日益精良的數(shù)碼相機普及之后，中青年畫家們更普遍以拍照片來收集素材，其影響也似雙刃劍。往好處說，可參考的創(chuàng)作素材空前豐富，對一些刻畫人物、花鳥、動物細(xì)節(jié)的國畫幫助極大。憑借這些優(yōu)勢，當(dāng)今也確實接連涌現(xiàn)出一大批佳作，細(xì)致與逼真度遠(yuǎn)超古人。

　　從不利方面看，首先，照片是全信息的記錄，少了速寫的現(xiàn)場提煉、移景和即時感受下的詩化處理，畫家直接從全信息進(jìn)入構(gòu)思創(chuàng)作，最后的作品往往意象性不夠。其次，速寫是一個較長時間細(xì)致品讀景物的流程，而快門咔嚓一聲，利索中留在內(nèi)心的觸動有幾？盡管在畫室拿著照片也可進(jìn)行反復(fù)感受與推敲提煉，但面對尺幅有限的平面照片，怎能與畫速寫時在或壯闊、或清幽、或鮮活的立體場景中的感受相提并論？如今充斥于各類媒體的寫實國畫太多了，有真切詩意的少見，逸興遄飛的寫意畫就更難得。從某種程度上說，這正是照片取代速寫的必然后果。美術(shù)學(xué)院也意識到了這個危機，很注重國畫專業(yè)的對景寫生，算是一種彌補吧。中國美院的何加林、張谷旻等中青年教師在這方面尤能身體力行，為國畫學(xué)生樹立了榜樣。

　　當(dāng)今畫家更多參考照片而難得畫速寫的另一個間接原因，是展覽要求的尺幅越來越大。畫家的手是小的，方便揮運的畫筆也是小的，要畫面大，只能豐富景物或不斷深入細(xì)節(jié)：大到廣闊的群山，小至一堵斑駁的老墻、每片樹葉的脈孔……?？克賹憗聿杉夭模@然難以滿足這樣的要求，而這恰恰是照相機的強項。當(dāng)代重大畫展的寫意性越來越弱，堆積與制作使得觀感很累是不爭的現(xiàn)狀。創(chuàng)作環(huán)節(jié)中缺了速寫，當(dāng)為原因之一。少有業(yè)內(nèi)人士提及的這點，實則是相關(guān)的。

　　國畫家與西畫家的不同速寫

　　國畫家為創(chuàng)作而采風(fēng)的速寫，通常會考慮國畫創(chuàng)作的方便來營構(gòu)畫面，與西畫家的速寫有諸多區(qū)別。其一，普遍弱化近大遠(yuǎn)小的焦點透視感，房舍、橋梁等建筑盡可能“散點化”、“平視化”處理。其二，更多地使用移景手段構(gòu)圖，移景的尺度比西洋寫生畫自由很多，以添景來調(diào)整畫面也更常見。所以，這類速寫在外行看來有更多的“不似”。其三，景物的形象更偏于意象化的詩意美，前文已述及。其四，畫面語言有別。線條在西畫家的速寫中不是必不可少的，油畫家蔡亮以光影塊面速寫頭像，一些版畫家則以高反差的明暗塊面為元素，西畫家速寫即便勾線為主，也常常兼帶陰影。而國畫家的速寫，往往只是勾線，即便表現(xiàn)大面積草木或山石的某些松軟而成片的鉛筆線，或畫山洞之類，其濃淡也不可依照光影。中國畫習(xí)慣說的布白，實際是布黑，是要根據(jù)作者表現(xiàn)空間的需要及追求的畫面趣味而主觀布置的，均不受光影、固有色等約束。這是中國畫可貴的優(yōu)勢。上世紀(jì)西學(xué)東漸浪潮下，曾有結(jié)合光影來畫國畫的探索型作品，但實踐表明有損中國畫特有的韻味，已被視為誤區(qū)。

　　蔡邕云“惟筆軟則奇怪生焉”，國畫家在長期使用毛筆的過程中，提高了線條的表現(xiàn)力。國畫家畫速寫時，只要力求線條的韻致，一般都能比西畫家的線韻更足。而多少受著中國書畫熏陶的中國西畫家，線條也能較西方的畫家相對生動些。不過，因情勢催急或趕效率，國畫家的速寫線條也常簡易， 此非能力不及；中國的畫家創(chuàng)作插圖或連環(huán)畫時，筆線優(yōu)勢才較多展現(xiàn)。西方畫家更關(guān)注的是造型。達(dá)芬奇、米開朗基羅等西方大師速寫中的線條，果斷、有力、精準(zhǔn)，而羅丹的流動、米勒的悠緩與梵高的樸拙都各有魅力。他們用線條構(gòu)成的形體摧人心魄，但線條本身的內(nèi)涵相對簡單。中央美院油畫教授孫景波曾表達(dá)過對這些大師的景仰，但他自身速寫中的線與點，雖細(xì)卻有韻，比那些大師的還耐品。

　　以我族之長來論西方之短，似不厚道，然學(xué)理分析之際又何須為尊者諱？在高度關(guān)注線條本身韻味的中國書畫家眼里，只有少數(shù)西方畫家，譬如意大利的莫迪利亞尼、法國野獸派創(chuàng)始人馬蒂斯、德國諷刺畫家喬治·格羅茲及美國的本·沙恩等人的某些速寫，無論形象還是線條，還算有點回味。本·沙恩《跳舞的男女》中的幾只手，純以線條的虛實來體現(xiàn)空間與節(jié)奏，與國畫尤相類。尼古拉·費欣凸顯暢韌線條的速寫，則與勾線后略加渲染的中國工筆畫頗有幾分暗合，正是這種富于東方情調(diào)的手法，使他在世界速寫史上獨樹一幟。

　　西方油畫中，也有偏于速寫意味的。油畫通常用色塊，普遍說來，與速寫的關(guān)系遠(yuǎn)不及前述國畫之于速寫那樣密切。但印象派中莫奈的《日出印象》等油畫喜歡用短線，筆致散逸；而梵高油畫的筆觸，線條感最鮮明，形態(tài)更多樣，有的硬直，略如中國畫的刮鐵皴，有的扭轉(zhuǎn)，則略似解索皴。這些油畫與他們的速寫情調(diào)一致，可謂“西方的文人畫”，與中國文人畫類同：都是詠物抒情、心性流淌的產(chǎn)物?！叭绻l在畫一棵柳樹的時候，把它看作是有生命的東西，并且只把自己的全部注意力集中在這棵樹上，直到賦予它某種生命為止，總會畫得富有生氣，周圍的事物于是也都跟著顯得有生氣了。”梵高這段話，不就是“萬物有靈，天人合一”嗎？“印象”二字與“寫意”，同樣可以互文。西斯萊也喜歡用撇和點，不過他的點厾常帶躁氣，逸味不足。蒙克的杰作《吶喊》也由線條組構(gòu)旋律，遺憾的是線條是“揩”出而非“寫”出，否則感染力將更深一層。

　　西洋畫家以水墨畫的速寫，如倫勃朗的《假寐少女》和《拉繩的青年》等，也有筆力與墨色的枯濕濃淡變化，依然不同于中國畫，因為線條筆力、筆韻均較淺，形態(tài)也缺乏詩性。曾有一位在中國美院學(xué)習(xí)的奧地利留學(xué)生，她畢業(yè)展的中國畫在筆者看來只能算水墨風(fēng)景畫，原因也在此。野獸派代表杜菲的《畫室》，筆力與形態(tài)倒是可觀，只憾氣息急躁。有些西方畫家，如梅里尼科夫畫的《照鏡的女人》，才經(jīng)得起細(xì)品，實則與中國畫極為接近，甚至比黃胄的某些中國畫更像中國畫了。

　　被譽為“20世紀(jì)的馬可·波羅”的牛津大學(xué)榮譽院士邁克爾·蘇立文表示：“特別盼望越來越多的中國學(xué)者從中國人的視角去研究西方藝術(shù)作品，這對西方學(xué)者會有很大幫助。”筆者試以中國書畫對點線筆跡的苛刻要求來評議以上西方畫家的作品，他們?nèi)粲新劊恢詾槿环瘛?/p>

速寫與我——兼說獨立性速寫

　　筆者主攻國畫，畫速寫的量卻比國畫還多。由于某種偶然，我少年時閱讀到的第一篇畫家生平竟然是梵高的，極受觸動。從此懷著類似他的虔誠，關(guān)注附近的風(fēng)物。19歲起，我?guī)е賹懕靖袄霞壹爸苓叺某青l(xiāng)各處，開始以線條為語言在各種場景中畫大批速寫，后曾得到童中燾、胡潤芝等國畫家的肯定與鼓勵。直到我輾轉(zhuǎn)江浙等地，仍長年堅持速寫。就像鄉(xiāng)村素描之于米勒一般，速寫與我緊緊相依。

　　作為素材的速寫與創(chuàng)作，是從主關(guān)系。前述黃胄先生的問題，出在沒有擺正國畫的位置，本該“大雅”的中國畫反被“小雅”的速寫牽著鼻子，走偏了方向。但速寫作為便捷的繪畫方式，也可以獨立。如畫工筆人物精心細(xì)作、寧靜致遠(yuǎn)的國畫家顧生岳，他以粗放靈動的炭條筆觸畫就的人物速寫，廣受稱賞。

　　筆者認(rèn)為某些場景直接以速寫來表現(xiàn)也饒有趣味，畫面可繁密，亦可疏簡，筆線的輕重、疾徐、暢澀、直曲、斷連……變化余地更大，運用恰當(dāng)，自成佳格，不必非得再轉(zhuǎn)畫成其他畫種——中國短小的詩文，不也成了大雅、一度尊過小說嗎？筆者這類獨立性速寫頗多。既屬獨立，題材也就不限于我在國畫領(lǐng)域主攻的山水。我偏喜風(fēng)俗，與英國現(xiàn)代風(fēng)景畫家保羅·荷加斯所好巧合。古鎮(zhèn)遺韻、鄉(xiāng)野流風(fēng)那么親切，似故土在召喚，一臨其境，血液就隱隱濤鳴：村頭巨樟掩映的古廊橋，其上兒童嬉戲、其下農(nóng)婦搗衣，儼然世外桃源；老街口行人穿梭，店牌、雨棚錯落，交織成趣；村中打鐵鋪，村尾榨油坊，百代相承；老農(nóng)的眸子里，透出善良、疲憊與渴望；臥憩的耕牛那么安詳，敬牛的我將其軀背寫成一座宏偉的山脈。哪怕一處雜物間、一隅短松崗或一組參差的菜地，均無不感人。村民因地而搭的各式小棚，有的風(fēng)華正茂，有的老態(tài)龍鐘，或空靈、或擁塞，各具神采……。對這一切的鮮活感受與即時落下的點、線交融，在各種穿插與對比節(jié)奏下，總能寫出風(fēng)韻。源自西方的硬筆，在中國畫家手中能精到地寫東方之景物、抒東方之情懷，而西方畫家卻普遍不能出色地駕馭中國的毛筆，彼此太不對等。國畫家能馴服毛筆，用硬筆畫線自然不在話下，幾乎一切都能表現(xiàn)。更貼近“詩”與“線”，是中國畫家能將速寫作為獨立畫種來深入的兩大優(yōu)勢。

　　梵高對他弟弟說：“沒有什么是不朽的，甚至藝術(shù)也不是。不朽的是藝術(shù)中對人、對生命的理解。”我長年在各地畫速寫從未有伴，曾經(jīng)很羨慕團(tuán)隊采風(fēng)，那時年少，在乎浪漫。后來逐漸明白：當(dāng)一位孤客型畫家即時的感受無人可訴時，那份體驗才會透入心靈最深處，從心底浸潤了他的氣息，進(jìn)而流淌到筆下；他即便游走于城市的園林或街頭，也會在速寫中融著江湖客的復(fù)雜情愫。速寫本身就是我人生的旅伴，或黃或白的一頁頁，是行吟詩，是我生命的“讀”、“寫”日記。純藝術(shù)的油畫、速寫、國畫，說到底，不都是抒寫生命感受嗎？